中國(guó)日?qǐng)?bào)網(wǎng)環(huán)球在線消息：雖然香港電影是以?shī)蕵?lè)為主的商業(yè)電影模式，但是，在娛樂(lè)的內(nèi)核，卻散發(fā)著社會(huì)閱讀的模式，而使得香港電影在影像中或多或少的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)獲得一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)與了解(更何況，寓教于樂(lè)是中華文化中的優(yōu)良傳統(tǒng)，而香港電影在五十年代以前跟內(nèi)地電影幾乎是相互融貫的)。如香港的多年以來(lái)的住房問(wèn)題，從五十年代的李曉導(dǎo)演的《危樓春曉》，到六十年代的秦劍的《難兄難弟》，再到七十年代楚原的《七十二家房客》、方育平的《獅子山下》系列，甚至是八十年代成龍(blog)的《警察故事》、九十年代張之亮的《籠民》等，都多多少少的反射出香港社會(huì)的住房緊張的問(wèn)題；又如香港的治安與黑社會(huì)問(wèn)題的嚴(yán)重，也在不少的電影中出現(xiàn)，甚至警匪動(dòng)作片成為香港電影的主流之一，如《英雄本色》、《黑社會(huì)》等。
香港電影是香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某種反射，因而也貫穿了香港人的重要精神面貌：樂(lè)觀自信。即使是在回歸以后有了祖國(guó)這個(gè)“母親”這個(gè)“大家庭”，即使是面臨困境與挫折，這種在港人的日常生活中所凝結(jié)的香港精神也被融入于影片之中，無(wú)論回歸之前，或者回歸后的作品中……
殖民地的歷史是香港十九世紀(jì)以來(lái)的不可揮抹的痕跡，也雖然給香港帶來(lái)了不少的傷痛，但是，不能否認(rèn)這種殖民統(tǒng)治所帶給香港的積極的影響，尤其是六七十年代香港經(jīng)濟(jì)的騰飛，而也使得樂(lè)觀自信成為港人的一個(gè)重要精神面貌。
1961年，郭伯偉爵士擔(dān)任港英政府的財(cái)政司，直到1971年。在這十年當(dāng)中，他推行所謂的“積極的不干預(yù)”政策(主要是認(rèn)為政治家與文職官員不必像工商界人士那樣通曉經(jīng)濟(jì)，也不比為商業(yè)衰退承擔(dān)責(zé)任；而政府只需為了赤貧者的利益進(jìn)行最低限度的集中干預(yù))，使得扣除掉通貨膨脹因素，香港的實(shí)際工資增長(zhǎng)了50%，月收入低于400港元的家庭從50%下降到16%，更是使得香港逐漸形成了典型的現(xiàn)代社會(huì)態(tài)度，甚至港人以近乎藐視的眼光看待經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)緩慢的英國(guó)(認(rèn)為英國(guó)經(jīng)濟(jì)的癥結(jié)在于政府扶持難以存活的企業(yè)，導(dǎo)致進(jìn)取精神的喪失)，再加上在政治上香港處于英國(guó)與中國(guó)的夾縫中，香港人得到了一定程度的獨(dú)立，而經(jīng)濟(jì)的迅速騰飛，更是使得他們相信多勞多得、相信明天會(huì)更好。(1971年11月麥理浩爵士的擔(dān)任香港總督則促使香港經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步騰飛。)就如劉德華在接受采訪時(shí)所說(shuō)，香港從60年代開(kāi)始的發(fā)展，里面有好多的挫折和讓人沮喪的時(shí)候和事件，但是有港人的不停地支撐著，使香港不屈不撓……
“一二三四五六七，多勞多得……”在《麥兜故事》中，麥太一邊練著體操一邊唱著，盡管麥太是單身母親，帶著麥兜過(guò)著普普通通的生活，但是，她希望孩子出生后即使沒(méi)有周潤(rùn)發(fā)、梁朝偉般的帥氣也要有好的運(yùn)氣，她相信明天會(huì)更好而可以帶著兒子到馬爾代夫看藍(lán)天白云，即使在面對(duì)著一次次的失敗與挫折。而春田花花幼稚園的Miss
Chen所教給麥兜他們的那首英文歌曲，《All thing bright and
beautiful》，同樣是充滿著陽(yáng)光般的溫暖與明麗。至于麥兜，更是一次次的在挫折與失敗中爬起來(lái)，繼續(xù)的往前走著，希望，失望，希望，失望，希望，失望，希望……希望永遠(yuǎn)都比失望要多，而明天會(huì)更好，這是麥兜所堅(jiān)信的，也是港人所堅(jiān)信的。
即使是那個(gè)因?yàn)樵庥隽藖喼藿鹑陲L(fēng)暴的阿金，在自助銀行中她仍然不忘給予同樣處于困境中的歹徒以教導(dǎo)樂(lè)觀自信的港人精神，別的舞女因?yàn)殚L(zhǎng)得漂亮而有不少的顧客關(guān)注，而阿金則以自己的獨(dú)特的“醉拳”賺錢甚至敬業(yè)……七十年代的一樓一鳳，八十年代的股市大跌(在陳可辛導(dǎo)演的《甜蜜蜜》中也有所表現(xiàn))，再到九十年代的北姑的紛紛涌入香港“淘金”“討吃”以及亞洲金融風(fēng)暴，雖然也表現(xiàn)出阿金的從“得意”到“失望”再到“嘆氣”的過(guò)程，但始終洋溢著阿金的樂(lè)觀自信的香港精神，也從沒(méi)有放棄希望——影片最后的阿金得到了朋友償還的錢，則是這個(gè)希望的具體體現(xiàn)。
香港電影很多時(shí)候的大團(tuán)圓的結(jié)局，其實(shí)也是香港人的那種樂(lè)觀自信的精神的一種體現(xiàn)，即使面對(duì)再大的困難，都心存希望，明天會(huì)更好——如果比較六十年代中后期以來(lái)的主流動(dòng)作電影，這種樂(lè)觀自信的現(xiàn)代港人精神更加的明顯。張徹曾經(jīng)在他的回憶錄中談到六十年代的內(nèi)地的文化大革命與香港天星輪提價(jià)所引發(fā)的港人暴亂對(duì)他的武俠片的影響，而在他的作品中往往都是以主角的死亡為終結(jié)，如《報(bào)仇》、《刺馬》等；但到了吳宇森(他深受張徹的影響)，孩子這個(gè)未來(lái)的希望的象征則被一而再的再現(xiàn)于影像中，無(wú)論是《英雄本色2》還是充滿暴力的隱喻的《喋血街頭》，甚至《辣手神探》的高潮戲中穿插了救助嬰兒的場(chǎng)景；而到了劉偉強(qiáng)導(dǎo)演的“古惑仔”系列，黑幫英雄得以更加的年輕化的處理，且散發(fā)著自信的因素……
而即使是在一些悲劇性的作品當(dāng)中，也不乏這種樂(lè)觀自信的因素，如張婉婷的《玻璃之城》，父輩的愛(ài)情在車禍中走向終結(jié)，但兒女一代卻在不斷的誤會(huì)與消解中逐漸的走到了一起；《狗咬狗》是香港電影中少見(jiàn)的一部暴力、灰色的CULT作品，但最后出生的嬰兒則給這個(gè)灰色的故事帶來(lái)了最后的一絲希望與亮色；杜琪峰在《槍火》中讓五兄弟之一死里逃生，盡管整部影片散發(fā)著濃濃的死亡的氣息，而到了《放·逐》雖然是讓五兄弟逐一的斷命天涯，但離開(kāi)的妻子孩子則成為影片中明天的希望；即使是非常黑色非常悲劇的《非常突然》，影片最后六個(gè)警察與兩名匪徒在槍戰(zhàn)中同歸于盡，但黃浩然所扮演的警察卻因?yàn)橹暗囊淮螛寕舆^(guò)此劫——老子的禍福轉(zhuǎn)化思想，成為影片的非常突然的死亡中的最后的希望……
這就是香港人的精神，也是香港電影中所貫穿的，希望，即使遭遇再多的失望，希望還是隱隱若若的浮現(xiàn)著……
七十年代末，系列電視片《獅子山下》的同名主題曲中至今仍然在流傳著：放開(kāi)彼此心中矛盾/理想一起去追/同舟人誓相隨/無(wú)畏更無(wú)懼/同處海角天邊/攜手踏平崎嶇/我地大家/用艱辛努力寫下那/不朽香江名句……
（編輯：王晶 來(lái)源：阿木blog）